Julia Toro

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EMPAÑAR UNA IMAGEN

El acto de (h)ojear el libro Amor x Chile de Julia Toro resume la doble condición que suscita este texto: su materialidad se presenta como superficie donde se imprime la mirada, el ojeo sin hache insistente y advenedizo que, en el desorden de las hojas, busca construir un sentido pleno a partir de la coherencia visual propuesta. Pero más importante aún puede ser ir al rescate de la condición etimológica del (h)ojeo del lector, con hache, pues la fotografía así foliada asume la perspectiva del autor y la bienvenida arbitrariedad de todo orden, la funcionalidad interpretativa que este conjunto de imágenes propone. Y es que ello se deriva de un hecho innegable: la editorialización de la práctica fotográfica de Julia Toro deviene propuesta de lectura y tránsito unidireccional, en la sucesión irreversible página tras página. Por lo mismo, este libro no replica al muro de la sala de exhibición ni recrea una exposición de imágenes, sino que constituye una narración cuyo título parece remitir a una ficción amorosa que consigna encuentros y abandonos, sorpresas y esperas. Asistimos como lectores de la fotografía y espectadores del texto a los intensos amoríos de Julia Toro, a su balbuceo visual y a su desenfreno semiótico, conjugados en una gramática espectral de opacidad y reflejos, siluetas y sombras, promiscuidad donde se amalgaman texto e imagen y donde la autora nos ha invitado amorosamente a fundir la pluma con la figura.

Hay un erotismo cierto en esta propuesta editorial, no sólo por el afán integrador de la letra con la imagen, sino por varias razones más: en primer lugar, lo que prima aquí es el detalle, la selección voluntariosa de cada fragmento, texto y foto que descomponen la representación instalando perspectivas dispares como formas de acceder a un resquicio corporal, al detalle de una pierna en la bañera, a un retrato que oculta la mitad del rostro, a un párrafo que tensiona sus propios significados, en definitiva, a fragmentos que revolotean dispersos en la corporalidad textual e icónica de este libro. En segundo lugar, la ficción amorosa brota de estos retazos de sentido que viajan como fragmentos añorando con nostalgia el origen y la totalidad. Y es que aquí nuevamente aparece la propuesta de editorialización de la práctica fotográfica: la ficción amorosa rearma la posibilidad de construir una narración que ilustre la culminación del encuentro entre texto e imagen, en la reconciliación de la letra con la figura. En esta concepción de la fotografía como escritura la práctica visual de Julia Toro asume un aura de prestado, dada la condición cultual del libro, en tanto existe, aunque simuladamente y de soslayo, una nostalgia del original y un rechazo de la reproducción. Por eso, como afirma el artículo de Thayer, el álbum familiar, como mausoleo pocket, permanece tensionado entre la fotografía y el silabario, entre la reproducción visual del recuerdo y la ficción literal de la experiencia, ambos simulacros de representación que están más allá de todo cuestionamiento de sus índices de veracidad o falsedad. Ficciones y nada más, y esa es la impronta que sostiene la estructura de este conjunto de imágenes y textos. En este movimiento contradictorio de cercanía y alejamiento, de unión y separación, de indefinición entre la parte y el todo y entre literatura y fotografía, se juega la condición erótica de este libro.

Existe aún una tercera tensión que configura tanto los textos de los diversos autores como la obra fotográfica de Julia Toro. Por una parte, la singularidad de su práctica artística radica en la defensa dramática del equilibrio entre imagen y ausencia, entre presencia y olvido. Paradoja de la fotógrafa: volver invisible el objeto capturado y, pese a todo, seguir viéndolo. Sus retratos no pueden sino exhibir la impronta de lo alterado y lo ajeno, haciendo de la tarea del retrato la ejecución de una visualidad alienada que no se conforma con omitir definiciones y esquivar propuestas conceptuales, sino que en cambio tiende, como afirma Julia Toro, a “dirigir” la imagen hacia su desenfoque, desestimando los lenguajes canónicos de la producción fotográfica. En esta intencionalidad acertadamente lograda, en este abismo interpretativo, Julia Toro hace del balbuceo visual un lenguaje y de la ausencia un sistema. Los rostros aparecen cortados a la mitad o (des)enfocados de medio lado, pues su propósito no es evidenciar una identidad ni documentar una información, sino anular el rasgo que define la estructura de toda máscara: la representación literal de un rostro. En aquella mitad desenfocada, oculta o en penumbras, pareciera jugarse el afán ilustrativo de estas fotografías, de modo que el retrato nunca es completo ni total, antes bien, plantea una expresividad dislocada que, a la vez que desarma toda figura, evoca la silueta ausente de un signo, destruyendo alegremente cualquier unilateralidad interpretativa. Igualmente, todos los textos de este libro operan con la misma indefinición semántica, como si repitieran la técnica fotográfica del desenfoque, a fin de empañar la imagen y la palabra.

José Salomón G.

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Emplazamiento en ex Carnicería

2009-03-05T01:34:00.001-08:00

Jorge Teillier (1935-1996)

2009-02-24T06:17:00.001-08:00

Jorge Arena

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Autorretrato

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Journaux de vie

2008-10-08T04:43:00.000-07:00

Archivo

2008-09-21T18:20:00.000-07:00

Documentos de archivo

2008-08-27T13:51:00.000-07:00

Laboratorio 1 / Santiago, 2000.

2008-08-23T14:24:00.001-07:00

Imágenes, Galería Gabriela Mistral, Santiago, 1997.

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Retrato de un artista adolescente

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José Donoso

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Réflex

Documento de la sesión del 20 de junio del año dos mil dos.

Introaclaración:

La sesión referida tuvo como centro, en una primera parte, la reflexión en torno a la (problemática) relación entre objeto y sujeto en el marco de la obra de arte. Aparentemente, dos son las posiciones que se pueden vislumbrar sobre la base de este problema: la primera, que identifica en la producción artística una intencionalidad autorial hacia la cual el receptor debe apuntar en el proceso de decodificación de la obra, pero que no niega, como podría pensarse, el juego interpretativo y conectivo como posibilidad existente en toda lectura ubicada en el espacio de los intertextos de la cultura; y la otra, que, no desechando una intención teleológica presente en cualquier acto humano, la establece a ésta precisamente en el proceso de la lectura como una construcción desde la cual es exclusivamente posible o imposible postular un sentido. Es necesario aclarar el hecho de que ambas posturas, al encontrarse comprendidas en una dialéctica objeto/sujeto (productor/receptor, obra/lector) se enmarcan a su vez en una metafísica de la obra de arte todavía imposible de desligarse de la gramática a la que ésta hace referencia: pues, dicho brevemente, todas las relaciones desprendidas desde la obra y hacia la obra, giran hasta ahora sobre la base de un sujeto y de un predicado. Todas: incluso todavía aquellas que intentan una posible restauración del arte como superficie desligada de la interpretación y contra la interpretación (pues ella, la interpretación, es también una experiencia del sujeto y, por tanto, su predicado.)

Tomando en cuenta estas consideraciones, una segunda parte de la sesión se enfocó en una posible especificidad de la fotografía. Fundamentalmente para esto, se atrajeron las «categorías» de Operator, Spectator, Spectrum, studium y punctum, trabajadas por Roland Barthes en su «Nota sobre la fotografía». El aspecto de la discusión «ontológica» frente a la Fotografía no ya como el establecimiento de un corpus, sino como experiencia frente a ciertos cuerpos fotografiados de los «que estaba seguro que existían para mí», y, por tanto, la postulación de Barthes hacia una Mathesis singularis (que gira y hace girar siempre las cosas en torno a una subjetividad descentrada y no borrada, principio heurístico de «"la antigua soberanía del yo" (Nietzsche)»), no fue discutido en tanto «aspecto» de la recepción, y tampoco en tanto muerte de la Estética como categoría de «lo bello universal». Frente a una fotografía concreta de Julia Toro se sucedieron interpretaciones o recepciones que intentaban o no postular un sentido mediante la detención en ciertos rasgos propios de la foto proyectada (y titulada, como después se supo, Tan lejos tan cerca.)

Lo que sigue a continuación no intenta aglomerar ni exponer tales interpretaciones, sino entrar en dicha foto mediante una escrituración amparada primordialmente en su studium, trasladándolo, no obstante, hacia el aspecto de su recepción como una la lectura ya distraída e invadida por varias otras que en ese momento ocupaban una suerte de tela movediza en la que se insertaba, y en la que se insertó, ya para siempre, Tan lejos tan cerca:

frente a ciertas fotos yo deseaba ser salvaje, inculto.

BARTHES, La cámara lúcida.

Gonzalo Rojas

2008-06-15T14:40:00.001-07:00

Amor por Chile

2008-05-26T06:07:00.000-07:00

De mástiles

Divagaciones en torno a "Amor por Chile"

Fija la mirada en el punto de fuga, se inicia el tópico. El viaje, asunto masculino, llama al repliegue de las velas: el homo viator posa como el mástil, enhiesto, invitándonos a zarpar. Y zarpamos (desde el siglo XVII) o sarpamos (en el siglo XIV) o terminamos por serpentear, porque la serpe -base del lexema- también es la que invita, cual coreuta, al lado del homo viator: de esta forma el viaje va de la mano, por un intrincado étimo, con la sapiencia.

Ya en pliegue las velas, enhiesto sigue el bracero, mancebo de buen talante y alcanzado talego; enhiestas están las construcciones tras él, alzándose. En rigor el viaje de estas imágenes están en un sutil construere, es decir, amontonadas, arrumbado -por lo tanto- va el marino, arrumbados los menestrales, pero enhiestos: levantados, rectos.

No, no se habla acá del infestus primigenio latino, en rectitud hostil. Acá el viril está alzado, arrumbado en invitación amistosa, listo para ser contemplado -al modo kantiano, si se puede hacer la salvedad: contemplación libre, desinteresada y que dé paso a la armonía-. Y es solo eso: el amontonamiento armonioso de enhiestos.

¿Podrá, entonces, producirnos una infesta este viaje estético? Porque la infesta, dañosa, perjudicial, es fratella del enhiesto, hijos ambos del infestus erguido. Podría, y no es falacia, por lo tanto, el discurso del homo viator ser infesto.

No, por favor, no se llame a la siniestra en el planeo de la corneja: la infesta solo se realizará en el pundonor del recato; para quien no pudo desplegar bien al arribo del paseo contemplativo o para quien, ausente, no puso presentarse ante la invitación del bracero y la serpe.

Estos mástiles solo pueden producir una ingesta de placer y una infesta por ausencia. Vaya, entonces, el zarpe y el repliegue.

Soledad Chávez

2008-05-22T08:32:00.001-07:00

Hombres

2008-05-11T13:28:00.000-07:00